Hoe bronteksten lezen?

Heel ruw gezegd zou je de vertalende activiteit als volgt kunnen omschrijven: iemand leest zo zorgvuldig mogelijk een tekst in een bepaalde taal en brengt naderhand schriftelijk verslag uit van die lectuur, maar dan wel in een andere taal. Dat heeft me weleens ertoe gebracht om te beweren dat een vertaling – qua soort tekst, niet qua inhoud – verwant is aan een commentaar. Of, om het in de woorden van Ton Naaijkens te zeggen: vertalen is “een drievoudige combinatie van goed lezen, goed schrijven, en goed lezen goed omzetten in goed schrijven” (Naaijkens 2002: 34).

Alles begint dus bij lezen, en van vertalers wordt verwacht dat ze ‘ideale lezers’ zijn. Maar wat houdt dat in? Welke voor vertalers relevante vaardigheden zijn daarbij vereist? Een algemeen antwoord op deze vraag is te vinden in het Europees Referentiekader voor de opleiding en deskundigheidsbevordering van literair vertalers dat in 2016 op initiatief van het Petra-E Network tot stand is gekomen (Petra-E Network 2016-2017). Van de acht in het document genoemde competenties die vertalers zouden moeten bezitten, zijn er vier die op verschillende manieren verband houden met lezen:
–     Talige competentie (2): (…) grammaticale, stilistische en pragmatische beheersing van de brontaal en de doeltaal in het bijzonder op het gebied van lezen en schrijven.
–     Tekstuele competentie (3): De kennis van literaire genres en stijlen en het vermogen om die kennis toe te passen bij de analyse van bronteksten en de productie van doelteksten.
–     Heuristische competentie (4): Het vermogen om op efficiënte manier de talige en thematische kennis te verzamelen die nodig is om een brontekst te begrijpen en een doeltekst te produceren (…).
–     Literair-culturele competentie (5): Het vermogen om kennis van de bron- en doelcultuur in te zetten bij het maken van literaire vertalingen.

Achter die abstracte formuleringen schuilen zeer concrete problemen, die ik nu zal trachten te illustreren aan de hand van een paar voorbeelden. Ik beperk me daarbij tot het talenpaar Frans/Nederlands, de voornaamste werktalen in mijn vertaalpraktijk. Daarbij komt een auteur als Marcel Proust veelvuldig aan bod omdat ik me nu eenmaal recentelijk met hem heb beziggehouden.

1.    Polysemie

Beheersing van de brontaal (competentie 2) lijkt als vereiste zo vanzelfsprekend dat die nauwelijks commentaar behoeft. Toch wil ik eerst stilstaan bij verborgen moeilijkheden die zich al op woordniveau bij betekenistoekenning voordoen. Ze houden in het bijzonder verband met de bekende polysemie van Franse woorden. Ik begin met twee zelfstandige naamwoorden die iedere Nederlandstalige denkt te kennen, ook zonder Frans geleerd te hebben: cabaret en supplément. Los van de associatie met kleinkunst die het woord ‘cabaret’ in het Nederlands oproept verwijst het woord in het Frans meestal naar een café. Maar wat te denken van deze context: in À l’ombre des jeunes filles en fleurs van Marcel Proust dineert de oude diplomaat Norpois bij de ouders van de verteller. Om de gastvrouw te complimenteren over de kwaliteit van de gerechten zegt hij: “Zoiets kun je niet krijgen in een cabaret.” Een vreemd compliment: uiteraard worden in een kroeg zulke verfijnde gerechten niet geserveerd. Maar rond 1900 kon het woord nog slaan op een deftig restaurant, al hoorde het toen al onmiskenbaar bij oubollig taalgebruik, waarop het personage Norpois in de roman patent heeft. Nog duidelijker is het voorbeeld van supplément, Vandaag de dag betekent het ‘toevoegsel, toeslag’. Maar tweehonderd jaar geleden droeg het woord nog sporen van zijn Latijnse oorsprong en betekende het naast ‘aanvulling’ ook ‘vervanging’, ‘surrogaat’. Juist in die laatste betekenis komt het nog veel voor bij auteurs als Rousseau, Chateaubriand of Lamartine.

Beide voorbeelden hebben betrekking op de geschiedenis van de Franse taal, de semantische ontwikkeling van woorden. Houdt dat in dat (beginnende) vertalers naast gangbare, ook oude, verdwenen betekenissen van woorden per se moeten kennen (zie competenties 2 en 3)? Nee, maar zij moeten in staat zijn om in digitale of papieren naslagwerken de juiste betekenis op te sporen (heuristische competentie, 4). En dat laatste veronderstelt – dat is hier mijn punt – een bijzondere lezershouding. Je moet als (vertalende) lezer alert zijn op alle signalen die een tekst uitzendt: bijvoorbeeld als een vertrouwde, voorspelbare betekenis van een woord of uitdrukking vreemd aandoet in een bepaalde context. En dan moet je ook bereid zijn om de oorzaak van die vreemdheid tot op de bodem uit te spitten. En ook accepteren dat je af en toe moeilijk voor één betekenis kunt kiezen. Het doodgewone Franse voorzetsel de is op zich al een berucht geval van polysemie. Het betekent ‘van’, maar naargelang de context ook ‘aan’, ‘in’, ‘op’, ‘uit’ enzovoort. En soms correspondeert het met twee voorzetsels tegelijk: de polyglotte Franz Liszt gaf aan een van zijn composities de Franse titel Pensées des morts mee. En daarmee kunnen niet alleen de ‘gedachten van’, maar ook de ‘gedachten aan’ de doden worden bedoeld. Zulke dubbelzinnigheden bestaan ook in het Nederlands, vooral bij poëzie, zoals in de beroemde versregels uit ‘O Engeitado’ van Slauerhoff (1947: 202):

Nu weet ik waaraan ik zal sterven:
aan de oevers van den Taag [...]

2.    De lezer werkt mee aan het verhaal

In werkelijkheid lezen we niet op het niveau van afzonderlijke woorden, maar van hele zinnen of zelfs van alinea’s en al lezende construeren we hypotheses over de betekenis ervan. Dat is in het bijzonder het geval bij verhalend proza, zoals literatuurwetenschappers en semiotici als Tzvetan Todorov of Umberto Eco, Gérard Genette of Roland Barthes al in de jaren 70 van de vorige eeuw hebben laten zien. De manier waarop we een verhaal lezen is altijd een mentale, dus subjectieve (re)constructie, ook al is die verankerd in tekstelementen die een objectieve werkelijkheid vormen. De tekst zendt signalen uit, roept bij de lezers verwachtingen op, laat hen elementen invullen die niet met zoveel woorden vermeld staan enzovoort. Met andere woorden: lezen en interpreteren zijn onafscheidelijk met elkaar verbonden. Dat verklaart dat er – vergissingen daargelaten – vrijwel altijd meerdere vertalingen mogelijk zijn van één zin in een literaire tekst.

Bovengenoemde theoretici hebben ons in het bijzonder vertrouwd gemaakt met het begrip vertelperspectief. In de klassieke vormen van de roman is er een auctoriële stem, een alwetende verteller, die zich rechtstreeks tot de lezer richt, of een personage die in de eerste persoon zijn (of haar) eigen verhaal vertelt. In de loop van de vorige eeuw zijn complexere vormen opgekomen, waarbij een verhaal vanuit het standpunt van wisselende personages verteld kan worden, zonder dat deze figuren expliciet aan het woord zijn. Het is vandaag de dag misschien zelfs de meest voorkomende vorm van vertelling. In romans van Arnon Grunberg – ik denk bijvoorbeeld aan Tirza (2008) of Huid en haar (2010) – staat er vrijwel niets dat niet door de ogen van de protagonisten wordt gezien, terwijl de vertelling bedrieglijk neutraal en objectief oogt. Van indringende lezers mag worden verwacht dat ze oog hebben voor dergelijke nuances, die soms ook voor vertaalproblemen kunnen zorgen. Aan de lijst vaardigheden die in het Europees Referentiekader worden genoemd zou ik daarom graag de narratologische vaardigheid expliciet toegevoegd zien.

Onder deze noemer valt mijns inziens ook aandacht voor syntactische aspecten van een tekst. Als we een roman of verhaal in hedendaags Nederlands lezen – bijvoorbeeld Bonita Avenue van Peter Buwalda (2010) – worden we doorgaans geconfronteerd met een overvloed aan werkwoorden in de o.v.t. die niet per se naar een homogene reeks handelingen verwijzen. Er kunnen daarbij flashbacks zijn, maar onder het lezen reconstrueren we spontaan de juiste chronologische volgorde. Ook begrijpen we spontaan of een handeling zich herhaalt, onbepaalde tijd voortduurt, of eenmalig is. Als we een dergelijke tekst in het Frans moeten vertalen, dat wil zeggen in een taal met een uitgebreider, gecompliceerder stelsel van (verleden) tijden, dan worden we opeens gedwongen onze spontane aannames zichtbaar te maken door te kiezen tussen tijden als imparfait, passé simple, passé composé of plus-que-parfait (zie bijvoorbeeld Buwalda 2013). Dezelfde noodzaak om te kiezen dringt zich ook op bij het vertalen van een werkwoordvorm als hij had kunnen komen, waarbij meestal wél – maar lang niet altijd – uit de context blijkt of we te maken hebben met een eerdere handeling in het verleden of een irrealis. Maar in alle gevallen moeten we er ons bewust van zijn dat onze vertaling geen intrinsieke eigenschap van een handeling reflecteert, maar in de eerste plaats onze interpretatie daarvan, en dat er misschien een andere visie op de tekst mogelijk is. Dat is de essentie van het lezen.

Belangrijk voor de coherentie van een tekst is het gebruik van voornaamwoorden. In het Frans kennen persoonlijke voornaamwoorden (en de bijbehorende bezittelijke voornaamwoorden) een veel bredere toepassing dan in het Nederlands. Vormen als il/elle/le/la/lui kunnen net zo goed naar stoffelijke of onstoffelijke zaken verwijzen als naar personen of levende wezens. Door een oud stilistisch taboe op het herhalen van een zelfstandig naamwoord binnen een zin of een korte alinea, een taboe dat zeker tot in hedendaags proza doorwerkt, is dit gebruik in het Frans enorm uitgedijd en bij complexe zinnen is het soms ook voor Franstalige lezers even puzzelen om het juiste antecedent te vinden. Verder spelen in Franse of Engelse zinnen voltooide en (nog meer) onvoltooide deelwoorden een veel grotere rol dan in modern Nederlands; daarmee kunnen zeer uiteenlopende verbanden uitgedrukt worden zoals oorzaak, tegenwerping, voorwaarde en dergelijke. Het gaat hier om banale syntactische feiten, maar ze dwingen lezers wel degelijk tot het maken van hypotheses, die pas expliciet worden als zulke zinnen vertaald moeten worden.

3.    Een (halve) zin van Proust

Terug naar Proust en naar zijn roman À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Aan het voorbeeld van een – voor het doen van deze auteur – toch betrekkelijk korte zin zullen we zien dat bij het lezen, of beter gezegd het ontcijferen van een dergelijk tekstfragment alle hierboven beschreven competenties tegelijk en door elkaar ingezet moeten worden.

In deze passage is de jonge ik-persoon ongeveer vijftien jaar oud; hij heeft een paar weken eerder een optreden meegemaakt van de beroemde actrice La Berma (die gemodelleerd is naar Sarah Bernhardt) en tijdens een slapeloze nacht denkt hij terug aan haar, waarbij hij zich voorstelt dat zij op hetzelfde moment de liefde bedrijft met een van haar minnaars, die naar hij veronderstelt talrijk zullen zijn. Deze typische seksuele fantasie (hoewel Proust de term niet gebruikt) roept bij de jongeman de volgende gevoelens op:

(…) j’éprouvais un émoi plus cruel qu’il n’était voluptueux, une nostalgie que vint aggraver le son du cor, comme on l’entend la nuit de la Mi-Carême, et souvent des autres fêtes, et qui, parce qu’il est alors sans poésie, est plus triste, sortant d’un mastroquet, que “le soir au fond des bois”. (Proust 1954: 488-489)

Op het eerste gezicht is het zinsdeel niet moeilijk te begrijpen: de ik-persoon voelde ‘een opwinding die eerder bitter dan wellustig was, een weemoed die opeens werd aangewakkerd door…’ – ja, waardoor eigenlijk? Door de klank van een jachthoorn (le son du cor). Dat is vreemd, want zo’n klank verwacht je, zoals het einde van de zin trouwens aangeeft, ‘diep in het bos’ en niet in het hartje van Parijs, waar deze scène zich afspeelt. Waarom is er dan sprake van een bos? Omdat Proust een regel citeert uit een in Frankrijk beroemd gedicht van Alfred de Vigny (‘De hoorn’): “God, wat klinkt de jachthoorn triest zo diep in het bos!” Uiteraard moet de lezer hier intertekstuele competenties inzetten.¹ Maar dit citaat dient enkel als referentiepunt voor een door de schrijver niet helemaal geëxpliciteerde metafoor: hier komt de hoornklank dus niet uit een bos, maar uit een mastroquet, een ouderwets spreektaalwoord voor ‘kroeg’ (diachronische taalcompetentie). Nu hoort men dat hoorngeschal in kroegen niet altijd, lezen we verder, maar op ‘Halfvastenavond’ – in Frankrijk was dat een datum waarop men vroeger carnaval vierde – ‘en op andere feestdagen’, zoals in deze passage, want de scène speelt op 1 januari. (Om dit allemaal juist te taxeren moet de lezer al over een vrij diepgaande kennis van de Franse cultuur beschikken.) In het voorbijgaan heeft de lezer ook het onvoltooid deelwoord sortant als causaal verband geïnterpreteerd (syntactische competentie). Maar nog begrijpt men de zin niet helemaal: hoezo speelt men hoorn in kroegen? Hierin ligt juist de metafoor, die Proust ons laat raden. Het sleutelbegrip is hier het Carnavalsfeest. Bij die gelegenheid trokken Parijse studenten – vooral die van de kunstacademie – in een bonte stoet door de straten, waarbij ze muziek maakten met luidruchtige blaasinstrumenten, voornamelijk de waldhoorn. En uiteraard maakten ze daarbij halt bij vele kroegen. Naar de getuigenis van Piet Paaltjens te oordelen hielden toenmalige Leidse studenten er hetzelfde gebruik op na, wat de culturele transfer makkelijker maakt.² Om de zin correct te duiden moest de lezer dus voldoende taalkennis bezitten en goed onderlegd zijn in de literatuurgeschiedenis, maar ook en vooral culturele elementen juist kunnen interpreteren. Het is dan aan de vertaler om bij de weergave al dan niet te opteren voor een verduidelijking van de vergelijking. Een enigszins expliciterende vertaling van het einde van deze zin zou als volgt kunnen luiden:

(…) hoorngeschal, zoals je dat op Halfvastenavond maar vaak ook op andere feestdagen hoort en dat dan droeviger klinkt omdat het verstoken is van poëzie, wordt voortgebracht door een waldhoorn en uit een kroeg opstijgt, in plaats van ‘’s avonds diep in het bos’. (Proust 2022 [2018]: 99)

4.    Besluit

Er is geen onfeilbare methode voor het lezen van een te vertalen tekst. Alleen één ding is zeker: goed lezen berust op een grote hoeveelheid al vergaarde kennis en op de capaciteit die onder het leesproces met scherpe aandacht te mobiliseren. Of, zoals Ton Naaijkens het formuleert: “Het is een edel doel als de vertaler probeert de ideale lezer te zijn, maar het is geen sinecure alles uit een tekst te halen wat erin te lezen valt, alle mogelijke verwijzingen op te sporen en vervolgens weer te geven (…)” (Naaijkens 2002: 51). Het resultaat zou dan een total translation mogen heten. “Tot op heden”, voegt hij eraan toe, “is het bestaan daarvan echter niet bewezen” (ibid.).

Bibliografie

Buwalda, Peter. Bonita Avenue. Vertaald door Arlette Ounanian. Arles: Actes Sud, 2013.

Naaijkens, Ton. De slag om Shelley. Nijmegen: Vantilt, 2002.

Petra-E Network. (2016-2017). Petra-E Europees referentiekader voor de opleiding & deskundigheidsbevordering van literaire vertalers. Te raadplegen via: https://petra-educationframework.eu/nl/

Proust, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Édition de Pierre Clarac. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954.

Proust, Marcel. In de schaduw van meisjes in bloei. Vertaald door Philippe Noble en Désirée Schyns. Amsterdam: De Bezige Bij, 2022 [2018].

Slauerhoff, J.J. Verzamelde gedichten 2. Den Haag: Stols, 1947.

Noten

[1]      Voor het vertalen als intertekstuele praktijk, zie hoofdstuk 2.8.
[2]      Zie P. Paaltjens (pseudoniem van François Haverschmidt, 1835-1894), Immortellen XXV : “Hoor ik op Sempre een waldhoorn...” (1867). Met dank aan collega Paul Claes, die mij op dit gedicht attent maakte.