Het vertalen van narratief proza

Kenmerkend voor mijn enigszins hybride positie is het feit dat mijn activiteit als het ware beheerst wordt door twee tegenstrijdige, soms polair tegengestelde principes. Enerzijds verwacht men – lees collega’s en studenten – van mij als docent/wetenschapper – dat ik over geldende regels schrijf of praat, anderzijds besef ik al te goed – als literair vertaler – dat bepaalde strategieën en keuzes niet te verantwoorden zijn vanuit een vertaalwetenschappelijk perspectief, maar eerder het resultaat zijn van intuïtie of onbewuste processen. In mijn bijdrage kies ik niet voor de onderzoekende maar voor de vertalende kant en bespreek ik geen theoretische aspecten, die trouwens elders in deze bundel aan de orde komen. Ik concentreer me op interessante kwesties betreffende de vertaling van drie Nederlandstalige romans met een gecompliceerde vertelstructuur: Johannes Viator (1892) van Frederik van Eeden, Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) van Maurice Gilliams en De verwondering (1962) van Hugo Claus. Het eerste boek wordt overschaduwd door het succes van andere werken van dezelfde auteur – zoals de drie delen van De kleine Johannes (1887-1906) – de laatste twee hebben al lang de status van een canoniek werk.

Ik probeer dus, voornamelijk aan de hand van mijn eigen ervaring, om bepaalde aspecten van het vertalen van drie memorabele teksten in kaart te brengen. Ik zal het niet hebben over de relatie tussen vertaling en de theorievorming erover, maar zal de nadruk leggen op de realiteit van het vertaalproces, op vragen die de literair vertalers meestal bezighouden tijdens hun dagelijkse portie vertalen: wat staat er eigenlijk in de tekst? De praktische werkwijze die de Engelse linguïsten Leech en Short hebben ontworpen om een literaire prozatekst te analyseren (Leech & Short 2007) is hier evenwel van toepassing: wat is de specifieke stijl van een bepaald boek? Hoe kunnen wij die weergeven? “De stijl als het DNA van een auteur” (Anbeek & Verhagen 2001: 2), hier gaat het uiteindelijk om. De zaak is om alle nuances aan te kunnen voelen. Het is een kunst om niet in de valkuil te stappen van een te trouw blijven aan de structuur van de brontekst, maar het is even verkeerd om in de tegenovergestelde valkuil te vallen van een te dichterlijke herschepping. De uiteindelijke vraag is: is de definitieve versie – indien die bestaat – als het resultaat van ontelbare keuzes en van een individuele winst- en verliesrekening wel enigszins acceptabel?

1.    De woordkunst en de ik-figuur: lexicale bijzonderheden en afwijkingen van het normale taalgebruik

In 1892 publiceert Frederik van Eeden (1860-1932) Johannes Viator, het boek van de liefde, een minder bekend boek dat toch een zeer belangrijke rol gespeeld heeft in het leven van de schrijver. Het gaat in feite om een cruciale tekst. Dat het boek formeel en inhoudelijk heel opmerkelijk is blijkt al uit de eerste reacties van de critici (Fontijn 1999: 334-337). Het hoofdthema was zeker niet irrelevant: hoe verhoudt seks zich tot geestelijke liefde? Wat zijn de gevolgen van de eeuwige strijd tussen Licht en Duisternis, van het conflict tussen ziel en zinnen? De liefde wordt hier voorgesteld als een afspiegeling van een goddelijke, ordegevende kracht, met verwijzingen naar Plato en Dante. Heel problematisch was trouwens ook de stijl van het boek, dat de auteur zelf als ‘lyrisch-proza’ of als ‘proza-gedicht’ karakteriseerde. Het is wel zo dat tijds- en plaatsbepalingen ontbreken en dat de schrijver een beroep doet op allerlei poëtische procedés, van synesthesie en alliteratie tot neologisme.[1] De kritieken van de collega-schrijvers waren bepaald niet mild: Van Eeden maakte zich volgens Verwey schuldig aan retoriek en volgens Van Deyssel aan een “vreselijke lelijkheid (…) gezwellen van valsch gevoel en fletse, holle voorstellingen”. In een brief van 15 september 1893 aan Diepenbrock legt Van Eeden uit dat hij een organisch geheel wou creëren: “Dat ik iets in het boek zou hebben gebracht, verleid door woord-charme, is mij een geheel onverstaanbaar idee;” Andere recensenten zijn wel vol lof over zijn taal: “Er staan verwonderlijk mooie stukjes beeldend proza in Johannes Viator”, beweert Frans Coenen (1979: 244) die het volgende voorbeeld vermeldt:

Maar hier rees de morgen sonoor en helder, en droegen de bergen lichtende wolk-kransen om ‘t donkergroene hoofd, – en de tuin was zonnig en dierbaar beneden, liggend vol rozen, kleurfonkelend gebedde bloemen, schitterend blauw en warm rood, in dampige, warme morgenzon. Hier wilde ik het gras wel kussen en beide handen zacht houden op de rijke aarde. (…) De avondstond vlamde zijn mooist, de rotsen antwoordden met somber-rossen vrede het hooge hemelrood, de vloeiende rivier wist het en was licht, de huizen der menschen overal, wit-gelukkig in het groen. En dus mochten de kleine menschen blij zijn en zich in lachen bewegen. Zij deden muziek door ‘t heele dal. (Van Eeden 1979: 49)

Mijn Italiaanse vertaling luidt:

Ma qui sorgeva il mattino sonoro e chiaro, e la cima verdescura dei monti era cinta da corone di nuvole luminose, in basso il giardino era assolato e ameno, colmo di rose, di fiori adagiati sfavillanti di colori, risplendenti d’azzurro e di rosso caldo, nel sole del mattino caldo e pieno di vapori. Qui avevo voglia di baciare l’erba e di poggiare dolcemente le mani sulla ricca terra. (…) Il tempo della sera mandava le sue fiamme più belle, le rocce rispondevano con una pace color fulvo cupo all’alto rosso celeste, il fiume che scorreva lo sapeva ed era luminoso, le case degli uomini dappertutto, bianca felicità nel verde. E così i piccoli uomini potevano esser lieti e muoversi con allegria. Facevano musica per tutta la valle. (Van Eeden 1996: 32-33)

Waar wordt belang aan gehecht, wat valt stilistisch op? Dit veelvuldige gebruik van beschrijvende bijvoeglijke en zelfstandige naamwoorden is een belangrijk stijlkenmerk dat mijns inziens absoluut bewaard moet worden in een vertaling. Zinnen als “de avondstond vlamde zijn mooist” – Bijbels aandoend proza – en “huizen (…) wit-gelukkig in het groen” zijn heel ongewoon, maar dat maakt juist het verschil uit: “het geheim zit in de beslissing het gebruikelijke beeld te vermijden” (Wood 2012: 101). Omdat zulke effecten – de innerlijke spanning en de lyrische openbaringen – van fundamenteel belang zijn, zou men de vertaler misschien bepaalde vrijheden kunnen gunnen ten opzichte van de woordkeus: bijvoorbeeld ameno – lieflijk, bekoorlijk, ‘literair’ klinkend – voor ‘dierbaar’ en de twee vormen adagiati (gebedde) en muoversi con allegria (zich in lachen bewegen) om acconsonanties – respectievelijk poggiati en valle – tot stand te brengen. In een andere passage gaat Johannes een immense strijd aan en maakt hij een hallucinerend gevecht mee tussen een ‘witte’ en een ‘grauwe’ held, waarschijnlijk een verwijzing naar de nietzscheaanse fascinatie voor de held:

Zoo was ook mijn held volmaakt, zijn vuisten waren stukken rots, zijn haar was de vliegende nevel, zijn stem het gebrul der zee. Hij kon slapen op harde steenen en zwemmen in den stormgolf. Hij leefde als de zeearend van roof en moord. Hij dronk en zong in den kring zijner helden, en lachte dat het daverde in den wind, en schreide met luid gehuil om der dood zijner zonen. Hij vreesde niets, mensch noch dier, de koude niet en den storm niet, noch de woedende zee, noch den eeuwigen dood. (Van Eeden 1979: 27)

In deze passage is er een groot gevoel voor ritme en klank. Alles wordt fraaier dankzij het spel met de oo- en ui-klanken en opvallende en minder opvallende assonanties. Het resultaat is een goed en strak gedoseerd ritme. En nu de Italiaanse vertaling, die ook daarnaar streeft met onder meer het aanbrengen van een gewijzigde interpunctie:

Allo stesso modo era perfetto il mio eroe, i suoi pugni erano pezzi di roccia, i suoi capelli nebbia volteggiante, la sua voce il mugghìo del mare. Poteva dormire sulla dura pietra e nuotare nei marosi. Viveva, come l’aquila di mare, di rapina e omicidio. Beveva e cantava nella cerchia dei suoi eroi, e il suo riso rimbombava nel vento e piangeva a dirotto per la morte dei suoi figli. Non temeva niente, né uomini né animali, né il freddo o la tempesta, né la furia del mare, né la morte eterna. (1996: 24)

Johannes Viator is tegelijkertijd mystiek getint en heel persoonlijk. Frederik van Eeden werkte er twee jaar lang aan, en hoewel de ik-figuur van het boek en de schrijver niet altijd op elkaar lijken, is het een feit dat de tekst door de stormachtige relatie van de auteur met Betsy geïnspireerd werd en dat het thema van de verhouding tussen liefde en lust een cruciaal en onopgelost probleem was voor Van Eeden zelf.

Het meesterwerk van Maurice Gilliams (1900-1982), Elias of het gevecht met de nachtegalen, is ook sterk autobiografisch, maar beide boeken hebben veel meer met elkaar gemeen. Het zijn geen gewone romans, eerder een weerspiegeling van een existentialistisch programma met een steeds terugkerend verlangen naar zuiverheid en naar de verlossing van de zonde. Beide teksten zijn verder associërend, de beeldenstroom is vaak sterker dan de verhaallijn en, ten slotte, in beide gevallen leggen de auteurs de nadruk op het waarnemende bewustzijn van een jonge ik-figuur. In Elias kijkt de lezer minder uit naar “de verdere lotgevallen van verschillende personages, dan dat hij zich bewust wordt van iets dat veel dieper ligt” (De Jong 1984: 96). Gilliams schetst de poëtische, introverte ervaringswereld van een overgevoelige jongen met een taal die weliswaar minder hoogdravend en profetisch is dan die van Johannes Viator maar zeker lyrisch van aard. “Elias is niet enkel de uiting van een zeldzaam levensgevoel, het is ook een verruiming en een verinniging van het uitdrukkingsvermogen van onze taal”, schreef Lebeau een jaar na de verschijning van het boek (1937: 473). Zijn herinneringsproza weerspiegelt de structuur van een klassieke sonate, met een beek en een kasteel als hoofdmotieven.

In een van de mooiste passages onderzoekt Elias de viool van de overleden grootvader in de boekenkamer van zijn slapende tante. Het boeiende van dit fragment is dat wij, samen met hem, de ruimte van de verbeelding betreden. Via het muziekinstrument komt hij als het ware in contact met zijn grootvader, beweegt hij zich in een ‘sacrale’ ruimte:

Als ik binnen in de viool kijk, zie ik er kleine stofvlokjes wonen en ik kan aan de bekoring niet weerstaan om hun vrede met een potlood te verstoren. ‘s Avonds kwam grootvader in deze doodschvoorname boekenkamer muziek maken. (…) Ik heb mij over het instrument gebogen en mijn wimpers hebben de snaren aangeraakt; begeerlijk drinken mijn oogen het donker, dat in de holte woont, en hoe meer ik in dit spel volhard, leef ik en ben gevangen en hang er in. Als ik daarna een blik in de lichte, koele ruimte werp, gevoel ik als het ware mijn eigen knokige hardheid door een onzichtbare levensgeest overvleugeld. Is het hier een wereld, waar de dingen nimmer genoeg en slechts vergankelijk wortelschieten, in de zwarte aarde van droefenis en verveling?

Wat valt hier inhoudelijk op? In zo’n suggestieve tekst is de nuance alles. Hoe geef je deze sfeer weer? Bekijken we dit even concreter aan de hand van respectievelijk de Engelse vertaling van André Lefevere (1995) en de Franse versie van Saint-Rémy (1968).

When I look inside the hollow of the violin I see small particles of dust living there and I cannot resist the temptation to disturb their peace with a pencil. Grandfather used to come and play at night in this very plush room full of books. (…) I bent over the instrument and my eyebrows touched the strings; my eyes greedily drink the dark that lives in the hollow, and the more I persevere in this game the more I am alive and trapped and caught up in it. When I cast a glance at the light, cool space around me afterwards, I feel how my own bony hardness is eclipsed by an invisible spirit of life. Is this a world, here, where things never strike root deep enough and never for good in the dark soil of sadness and boredom? (1995: 74-75)

J’examine la cavité du violon; j’aperçois qu’elle est habitée de menus flocons de poussière et je ne puis résister à la tentation de troubler leur paix à l’aide d’un crayon. Le soir, grand-père avait coutume de jouer de la musique dans cette bibliothèque d’une distinction mortelle. (…) Je me suis penché sur l’instrument et mes cils ont touché les cordes; mes yeux boivent avec délices les ténèbres habitant la cavité, et plus je m’obstine à ce jeu, plus je vis, plus je subis leur emprise; à certains moments, j’ai l’impression de me mouvoir dans un vide. Lorsqu’ensuite, je scrute la pièce froide et lumineuse, j’ai la sensation que quelque esprit invisible, mais bien vivant, protège ce qu’il y a en moi de dur et de noueux. Ce lieu-ci, mérite-t-il bien le nom de monde habitable? Les choses ne s’enracinent jamais suffisamment, mais seulement de façon passagère, en cette terre obscure de tristesse et d’ennui. (1968: 122-123)

Beide vertalers streven ernaar om een vlot lopende en mooie tekst te creëren, maar de Engelse vertaling is duidelijk letterlijk – dus trouwer aan de oorspronkelijke tekst – en minder creatief dan de Franse. Saint-Rémy houdt rekening met het feit dat de syntaxis van het Nederlands anders is dan die van het Frans door bijvoorbeeld vaak een bijzin door een hoofdzin te vervangen. Heel interessant is de woordkeus van de twee vertalers. Het neologisme doodschvoornaam dwingt de vertalers tot een vondst: Lefevere vertaalt dit woord met plush, ‘richly luxurious and expensive’, terwijl Saint-Rémy’s vertaling afgestemd is op het referentiekader van de brontekstlezer: d’une distinction mortelle. In dit geval is het de Franse versie die dichter bij het origineel blijft. Het valt verder op dat Lefevere, om overvleugeld te vertalen, het mooiere woord eclipsed verkiest boven de meer voor de hand liggende outshined of overshadowed. De erudiete lezer van de doeltekst zal hier mogelijk denken aan het mooie gedicht van Shelley genaamd The moon: “As in the soft and sweet eclipse / When soul meets soul on lovers’ lips” (1839: 340). Saint-Rémy verbindt hieraan een totaal andere connotatie, namelijk die van ‘bescherming’, protège, en maakt een vrije vertaling van deze zin. Over het algemeen hanteert hij een eerder plechtige taal: menus, avait coutume, à l’aide d’un, en cette in plaats van petits, avait l’habitude, avec un, dans cette.

Plush, eclipsed, distinction mortelle zijn interessante pogingen om het gevoelige Nederlands van Gilliams weer te geven. Het ongebruikelijke, het sidderen, de openbaring, dit alles zit in het DNA van de Antwerpenaar:

Doch het gewone, traditionele feitenverhaal zegt mij niets; het verrast me niet; ik word er niet innerlijk door verontrust op zodanige wijze dat ik in de aanwezigheid van het fenomenale word gebracht. Het trilt, het siddert net in mij van onverwachte openbaringen. (Bernlef-Schippers 1965: 65)

En een verwijzing naar de vreselijke invloed van het saaie vinden wij trouwens ook in Johannes Viator:

Want het vreeselijkste kwaad dat is het wezenlooze, het niet gevoelde kwaad, het doffe, het dorre, het saaie. De waarachtige hel dezer menschen is niet het brandende vuur. Onze hel, onze hel is een Novembermiddag om drie uur, in een burgerstadsachterkamer, die uitziet op een klein tuintje met twee in stroo gepakte stamrozen en een leeg kippenhok – en binnen witte gordijnen en een glimmende tafel en beeldjes op den schoorsteen – en een lucht naar kool, – en een vergulde pendule die een man komt nazien. (Van Eeden 1979: 265)

2.    Registervariatie: identiteit creëren via de taal

Allesbehalve saai zijn eveneens de plot en de taal van De verwondering (1962). Het proza van deze roman is uitgebreid bestudeerd, met name de rol van de intertekstualiteit en de weergaloze citatenkunst.[2] De mythische patronen en de oedipale referenties in dit boek zijn grondig geanalyseerd door respectievelijk Weisgerber (1967) en Claes (1984). Andere wetenschappers hebben voortdurend nieuwe aspecten ontdekt, zoals Weverbergh (1963), die van mening is dat de tekst – vanwege zijn immorele karakter – de tijdsgeest weergeeft. Volgens Spinoy (2018) schuift het boek inmiddels, net als de figuur en het hele oeuvre van Hugo Claus (1929-2008), ‘allengs op richting historisch patrimonium’. Net zoals in het geval van Johannes Viator en Elias, kunnen wij de auteur niet zonder meer identificeren met de hoofdfiguur en vormt de roman, door de gecompliceerde vertelstructuur, een uitdaging voor critici en voor lezers.

De verwondering wordt verteld door Victor Denijs De Rijckel, een man die in een soort psychiatrische inrichting zit opgesloten, wiens directeur hem de opdracht geeft om zijn verhaal op papier te zetten. Op een gemaskerd bal in Oostende raakt de 37-jarige leraar Engels-Duits in de ban van een intrigerende en verleidelijke maar onheilspellende vrouw, Alessandra Harmedam. Gegidst door zijn leerling Verzele, reist hij haar achterna naar Almout, een kasteel waar hij dan kennis maakt met fascistische vereerders van een legendarische Vlaamse SS’er, een zekere Crabbe. Het resultaat van deze huiveringwekkende confrontatie met dit oorlogsverleden is, na een reeks hallucinerende ervaringen, de totale instorting van de leraar. Behalve dit eerste relaas bevat De verwondering nog een clandestien dagboek, waar indrukken uit de inrichting en commentaren bij het relaas samenvloeien, en een notitieboek met persoonlijke herinneringen van de hoofdfiguur. Bovendien accentueren de aanwezigheid van verschillende wij-passages, die commentaar leveren op enkele gebeurtenissen, en de mystieke samenvloeiing van De Rijckel en de SS-man Crabbe in het laatste deel alleen maar het ‘moeilijke’ karakter van het boek. Deze complexe en gelaagde tekst kon al bij het verschijnen rekenen op een grote belangstelling maar, zoals gezegd, is er tot nu toe merkwaardig genoeg weinig aandacht geschonken aan de taal en de stijl van dit boek, ondanks de groeiende waardering vanaf de jaren zeventig voor zijn modernistisch-experimentele schriftuur (Spinoy 2018).

Hoe kan je de structuur en de teneur van zo’n boek doorgronden? Hoe kan je als literair vertaler zo’n thematische en talige gelaagdheid weergeven? Hugo Claus herhaalt in verschillende interviews dat het niet om een eenvoudig te lezen roman gaat en dat hij er veel verschillende lagen in heeft gestopt, met als resultaat ‘een vrijwel onleesbaar boek’. Vergt zo’n vertaalopdracht een buitengewone begaafdheid? Vertalingen van de roman verschenen onder meer in het Frans (L’étonnement, 1976), Duits (Die Verwunderung, 1979) en Engels (Wonder, 2009). Het is wel zo dat de auteurs van de bovengenoemde versies een opmerkelijke staat van dienst hebben. Devoldere (2000: 94) noemt de Belgische Maddy Buysse, getrouwd met de zoon van de schrijver Cyriel Buysse, een ‘grande dame de la traduction’ en benadrukt haar sleutelrol in de verspreiding van de Nederlandstalige literatuur in Frankrijk. Zij vertaalde ook andere gedichten, toneelstukken en romans van Hugo Claus: Oostakkerse gedichten (1955), Een bruid in de morgen (1955), Suiker (1958), De hondsdagen (1955), De koele minnaar (1956), Omtrent Deedee (1963), Het teken van de hamster (1979). Zij maakte verder ook vertalingen van teksten van andere belangrijke Nederlandstalige auteurs: Johan Daisne (De man die zijn haar kort liet knippen, 1948 en De trein der traagheid, 1963), Harry Mulisch (Het stenen bruidsbed, 1959), Gerard Reve (De avonden, 1947), Ivo Michiels (Het boek Alfa, 1963) en van Italiaanse auteurs (o.a. Signorina Rosina, 1956, van Antonio Pizzuto). Bijzonder interessant in dit verband is haar zoektocht naar literatuur die Franstalige uitgeverijen aantrok, met name de ‘nouvelle, frappante, inattendue’ stijl van auteurs als Reve, Michiels, Daisne, Hermans en Claus (Buysse 1969: 55).

De Berlijner Udo Birckholz heeft een geringer aantal vertalingen op zijn naam staan maar speelde wel een prominente rol in de promotie van de Nederlandstalige literatuur, met name van het werk van Cees Nooteboom (Grave 2018: 69), en vertaalde ook uit het Noors (Terje Stigen), het Zweeds (Per Olof Sundman) en het Deens (Skou-Hansen). Hij positioneert zich heel duidelijk ten opzichte van de in het boek behandelde thema’s. Hij weet de complexiteit ervan ‘overtuigend over te brengen, al worstelt hij de hele tijd met het marxistische discours’ door De verwondering als het verhaal van de ‘Untergang einer Spätbürgerlichen Gesellschaft’ (Missinne 2014: 94) te beschouwen. Deze vertaling van Claus opende de rij van een nieuwe reeks, de Niederländische Bibliothek. In zijn inleiding waarschuwt Birckholz de lezers dat hen geen ‘comfortabele lectuur’ te wachten staat. Indrukwekkend zijn de vertaalprestaties van de Engelstalige vertaler van De verwondering.

Michael Henry Heim, decennialang docent Slavische talen aan de University of California, vertaalde – uit maar liefst zeven talen: Russisch, Tsjechisch, Servo-Kroatisch, Duits, Nederlands, Frans, Roemeens en Hongaars – meesterwerken uit de wereldliteratuur: onder andere The Unbearable Lightness of Being van M. Kundera en Mr. Century van G. Grass. Voor zijn Wonder ontving hij in 2010 de Amerikaanse PEN Translation Prize, jaarlijks uitgereikt door het PEN American Center en the Book of the Month Club. In het juryrapport staat onder meer:

Michael Henry Heim’s outstanding translation has succeeded masterfully in mirroring Hugo Claus’s many voices in this novel that reflects a complex, complicated vision of post-World War II Flanders. It is a world that Claus describes in language that is often deeply poetic, and that alternates between simplicity and hyperbole, clarity and obfuscation, fantasy and reality. To capture all of this in English requires an intensely focused mind as well as an acutely sensitive ear. Michael Henry Heim proves to have both.

De Engelse schrijver Tim Parks (2011) legt de nadruk op de extreem lastige taak van het vertalen van Claus in het Engels door hem met niemand minder dan Joyce te vergelijken:

Of course one can translate Joyce’s Ulysses, but one loses the book’s revealing in its own linguistic medium, its tireless exploration of the possibilities of English. The same is true of a lot of the experimental writing of the 1960s and 1970s. It is desperately hard to translate the Flemish writer Hugo Claus into English (…) It was when I was invited to review a translation of Hugo Claus’s Wonder (1962) (…) that it occurred to me that over the forty years between Claus and the others an important change had occurred. These more recent novels had, yes, been translated, (…) but it was nothing like the far more arduous task of translating Claus and many of his peers. Rather, it seemed that the contemporary writers had already performed a translation within their own languages; they had discovered a lingua franca within their own vernacular, a particular straightforwardness, an agreed order for saying things and perceiving and reporting experience, that made translation easier and more effective. One might call it a simplification (…) Naturally, there was an impoverishment.

Drie ervaren en veelzijdige vertalers dus die een literaire en taalkundige uitdaging aangaan. Een van de meest opvallende stilistische kenmerken van De verwondering is de uitgebreide registervariatie.[3] Ook in deze roman, net als in de twee hierboven behandelde boeken van Van Eeden en Gilliams, schetst de auteur aan de hand van taal en stijl de mentale toestand van de verschillende personages. Veelzeggend is de manier waarop Claus de figuur van de Prefect introduceert. Het hoofd van het Atheneum waar De Rijckel doceert heeft een autoritaire persoonlijkheid en de onaangename neiging om anderen te kleineren: “Wij, mensen, behoren wel tot zijn ras, maar onvolkomen”, merkt de leraar op (Claus 1962: 37). “Gelet op deze typeringen en zijn beroepsstatus is het niet verrassend dat de Prefect met Schoon-Vlaams wordt geassocieerd” (Lemmens 2016: 58). Dit zijn de eerste woorden van deze dominante figuur:

“Beste de Rijckel, vergeef mij als ik uw onderricht onderbreek, het is namelijk van belang, nietwaar, nietwaar, ik had mij voorgesteld, stel u voor, dat gij misschien de vergadering van vanavond over het hoofd zoudt gezien hebben, nietwaar. Dat zou op zijn minst genomen, gesproken, nietwaar, jammer zijn, want ik heb heel wat voor u op het oog, overigens, gij weet dat, nietwaar, beste de Rijckel, dat ik heel veel voor u over heb en ik zou u wel iets aan de hand kunnen doen dat u ten goede zou kunnen komen maar beroepshalve kan ik hier nog niet over uitweiden. Ik spreek, niet?, vanavond dus over, na de dagorde en de kommunikatie van het bestuur omtrent de deelname aan de jaarlijkse reis die naar Salzburg gaat dit jaar, eerst een paar woorden over het gewestelijk Comité en daarna over Wat betekent Mozart eigenlijk voor onze jeugd? En ik dacht dat uw inleiding misschien mijn intense belangstelling voor de jeugdzorg in het licht zou kunnen stellen. Natuurlijk laat ik u vrij om te spreken waarover gij…” Verder? Ik weiger. Verder. Zijn tanden die de -s moeilijk doorlaten. De ouderwetse a, een a uit de tijd van het Schoon Vlaams. (Claus 1962: 37-38)

Het gaat om een taallaag die voor de buitenlandse talen geen equivalent heeft, maar het is echter zo dat Schoon Vlaams in deze context zo goed mogelijk hoorde aan te sluiten bij een Noord-Nederlands taalregister. Alle vertalers zijn erin geslaagd om de juiste formele toon te vinden:

“Cher de Rijckel, pardonnez-moi si j’interromps votre enseignement, c’est d’une certaine importance, n’est-ce pas, n’est-ce pas, je m’étais imaginé, figurez-vous, que peut-être vous auriez oublié la réunion de ce soir, n’est-ce pas? Ce serait à tout le moins, disons, dommage, n’est-ce pas, car j’ai de grands projets pour vous, d’ailleurs vous savez bien quoi, n’est-ce pas, cher de Rijckel, je tiens beaucoup à vous et j’aimerais vous rendre un service qui vous serait particulièrement utile, mais ma fonction ne me permet pas encore de m’étendre là-dessus. Ce soir, n’est-ce pas, après l’ordre du jour et la communication du comité concernant la participation au voyage annuel qui cette année se rendra à Salzbourg, je dirai quelques mots sur le Comité régional puis sur “Que signifie réellement Mozart pour notre jeunesse?” Et je pensais que votre introduction pourrait peut-être souligner mon intérêt intense pour la formation de la jeunesse. Naturellement, je vous laisse libre de parler de ce que vous …” Et puis? Je refuse. Ensuite. Ses dents qui laissent difficilement passer les s. Ses a emphatiques, à l’ancienne mode. (1976: 63)

“Bester de Rijckel, verzeihen Sie, daß ich Ihren Unterricht abgebrochen habe, es ist nämlich wichtig, nicht wahr, nicht wahr, ich dachte nämlich, denken Sie nur, Ihnen könnte vielleicht die Versammlung heute abend entgangen sein, und das wäre ja, gelinde gesagt, bedauerlich, nicht wahr, denn ich habe viel mit Ihnen vor, Sie wissen ja auch, bester de Rijckel, daß ich eine Menge für Sie übrig habe, nicht wahr, und ich werde auch unterderhand einiges für Sie tun, doch von Amts wegen kann ich mich hier noch nicht darüber verbreiten. Ich rede also heute abend, nicht? Nach der Bekanntgabe der Tagesordnung und dem Bericht des Vorstands über die Beteiligung an der Jahresreise nach Salzburg, nicht wahr? Zuerst ein paar Worte über den Landesausschuß und dann zum Thema “Was bedeutet Mozart eigentlich fur unsere Jugend?”. Vielleicht könnten Sie in Ihrer Einführung mein starkes Interesse an der Jugendfürsorge hervorheben. Doch es steht Ihnen natürlich frei, worüber Sie …” Weiter? Ich will nicht. Seine Zähne, die das «S» schwer durchlassen. Und dann sein altertümliches «A» aus der Zeit des Sonntagsflämischen. (1979: 41)

“My dear de Rijckel, forgive me for interrupting your class, but it is a matter of great importance, don’t you see, don’t you see, it occurred to me, if you know what I mean, that you might overlook tonight’s meeting, don’t you see. And that would be, at the very least, shall we say, a pity, because I have big things in mind for you, and as I am certain you know, do you not, my dear de Rijckel, I am very fond of you and would very much like to render you a service that would be highly beneficial to you, but professional discretion prevents me from going into detail here. I shall be speaking tonight, as you may be aware, after the business meeting and the committee report on the annual trip, which will be to Salzburg this year, on the topic “What Does Mozart Actually Mean to Our Youth?” and I thought your introduction might highlight my deep commitment to the education of our young people. You are free, of course, to speak about whatever you …” Whereupon? I refuse. Whereupon. His teeth, which have trouble letting s’s through. The a’ dating back to the “Fair Flemish” days. (2009: 51)

Het gij/u systeem, een typisch kenmerk van deze tussentaal, blijft uiteraard problematisch, maar vreemd genoeg heeft niemand getracht om de subtiele, veelzeggende verschuiving weer te geven van de hoffelijke aanspreekvorm u naar de informele gij, een vorm die als een geveinsde vriendelijkheid overkomt. Het woord onderricht is veel minder gebruikelijk dan onderwijs en komt wat plechtiger over, terwijl enseignement, Unterricht en class veel neutraler zijn. Interessant is de vertaling van de zin “De ouderwetse a, een a uit de tijd van het Schoon Vlaams”. Buysse kiest voor emphatique, hetgeen de plechtigheid van de Prefect accentueert, Birckholz legt de nadruk op het feit dat zijn uitspraak ouderwets is (altertümliches), Heim op zijn beurt vertaalt het letterlijk. Het Schoon Vlaams, het taalregister bij uitstek van ambtenaren en leraren, wordt een sfeeroproepende à l’ancienne mode in het Frans en Fair Flemish in het Engels. Sonntagsflämischen klinkt ongewoon maar is tegelijkertijd herkenbaar voor Duitse lezers.

Het plattere taalgebruik van de verpleegster Fredine is waarschijnlijk nog moeilijker te vertalen. In dit fragment, tijdens een gesprek met de leraar, begint de vrouw te praten over haar neefje Willytje:

“Willytje spreekt al heel goed, weet je dat? Het is ongelooflijk voor ne jongen van maar zo oud. Hij zegt al: bom”.
“Bom?”
“Ja, hij kan ‘papa’ zeggen en ‘mama’ en ‘boeboe’, en gisteravond, maar ja, ze zitten d’r genoeg achter, zijn Ma laat hem geen sekonde gerust, de hele tijd spreken ze d’r tegen en altijd in Schoon-Vlaams, en gisteravond, almeteens, zegt hij: ‘Bom’. En kontent dat ze waren!”
“Kunnen zij dat kind niet iets anders leren?”
“Waarom? Dat kind kent toch maar ze vader en ze moeder en ze bom?”
“Zijn bom?”
“Maar neen, geen bom gelijk een bom. Oha, dat moet ik vertellen straks, zij gaan zich ziek lachen. O, o, je dacht dat Willytje wilde zeggen: bom, gelijk een bom die kan ontploffen? Maar neen. Bom, Boma, Bomama, jij rare. Of zeggen ze dat niet in je streek in Holland? Hé, wat zeggen ze dan tegen een bomama, voor een grootmoeder?”
“Oma”.
“Watte?”
“Oma”. (Claus 1962: 83-84)

Er is hier een woordspeling met Bomma, Vlaams voor oma, afgeleid uit het Frans bonne-maman. Buysse en Heim halen in dit geval de Franse term tevoorschijn:

Mais non. Bombe, c’est Bonne-Maman, Bobonne, espèce d’idiot. (Claus 1976: 132)

No, no, you must be crazy! It’s his way of saying bonne-maman. (Claus 2009: 116)

De vertaling van Heim is verder ook expliciterend, terwijl Birckholz integendeel geen enkele ‘extra’ connotatie geeft aan zijn versie. Dit woordenspel gaat dus gewoon verloren:

Aber nein. Er meinte Boma, Bomama, Sie komischer Kauz. (Claus 1979: 93)

Merkwaardig is het feit dat alle vertalers hier het Schoon-Vlaams op een andere manier weergeven: à l’ancienne mode, Sonntagsflämischen en Fair Flemish worden respectievelijk vervangen door beau flamand (p. 132), schönsten Flämisch (p. 93) en High Flemish (p. 115). In het geval van Fredine benadrukken Buysse, Birckholz en Heim dus voornamelijk het talige aspect en niet de weerspiegeling van een persoonlijk eigenschap. Een karakteriserend taalgebruik is niet de enige door Claus gehanteerde strategie om de geestestoestand van de personages weer te geven. In een andere passage van het boek wijkt de schrijver van het normale zinspatroon af om de verwardheid van De Rijckel te tonen. Om Sandra te shockeren liegt hij dat hij besneden is (Missinne 2014: 97):

Ik dacht dat het precies daarom, omdat ik een Jood ben, dat je zo opgewonden geraakte. Dat het, omdat ik een Jood ben, dat je zo slaafs was, daarna, Sandra mijn engel. (p. 210)

Je croyais justement que c’était pour ça, parce que je suis Juif que tu te mettais dans tous tes états. Que, parce que je suis Juif, tu étais si soumise après, Sandra, mon ange. (p. 322)

Ich dachte, daß es dich deshalb so aufgeregt hat, weil ich ein Jude bin. Daß du mir ebendeshalb so sklavisch verfallen warst, Sandra, mein Engel. (p. 239)

And here I thought it was my being a Jew that aroused you so, Sandra, my being a Jew that made you so submissive afterwards, my angel. (p. 295)

De Franse vertaling volgt de structuur van deze ‘niet-vloeiende’ zin en komt niet storend over. De Duitse en de Engelse versies hadden voor hetzelfde patroon kunnen kiezen maar normaliseren liever de zin. Volgens Heim verwijst opgewonden, mijns inziens terecht, naar de seksuele prikkeling (aroused), terwijl Buysse en Birckholz de nadruk leggen op de zenuwachtige stemming van de leraar, met een duidelijke betekenisverschuiving. De eerste opteert voor dans tous tes états (in alle staten), de tweede geeft de voorkeur aan aufgeregt (opgewonden in ruime zin) boven erregt (seksueel opgewonden). Het is alweer een kwestie van nuances.

3.    Conclusie

Het is uiteraard van essentieel belang dat een literair vertaler de kern van het boek – de stijl van de auteur – kan doorgronden en nabootsen in de doeltaal. “Stijl is in feite een net zo ongrijpbaar begrip als betekenis. Maar dit ontslaat de vertaler natuurlijk niet van de plicht om zich een idee te vormen van de stijl van de tekst die hij gaat vertalen” (Steenmeijer 2015: 18). Het is de taak van de vertaler om de stem van de schrijver te ontdekken. De woordenschat, de zinsstructuur en de registers die Van Eeden, Gilliams en Claus boven water halen plaatsen zelfs de meest ervaren vertalers voor grote moeilijkheden. In de bovengenoemde romans staat de rijke taal centraal. “A good deal of literary language is copious and exuberant”, beweert Eagleton (2013: 192). Bij deze auteurs gaat woordkunst gepaard met het subtiel aanduiden van gevoelens en gedachten, vaak met het uiten van de subjectieve wereld van respectievelijk Johannes, Elias en Victor. Zij leggen daarbij vaak de nadruk op het verrassende, het ongebruikelijke, het afwijkende. Dit weergeven vergt inderdaad een intens geconcentreerde geest en is tevens een fantastische uitdaging voor een literair vertaler.

Bibliografie

Anbeek, Ton & Arie Verhagen. “Over stijl.” Neerlandistiek 1 (2001), p. 1-26.

Bernlef, J. & Schippers, K. “Gesprek met Maurice Gilliams.” De Gids, 128 (1965). Via DBNL: https://www.dbnl.org/tekst/_gid001196501_01/_gid001196501_01_0011.php. Geraadpleegd 15 maart 2019.

Buysse, Maddy. “Quelques notes sur l’évolution de la littérature néerlandaise comparée à celle de la littérature française.” Ons Erfdeel 13 (1969-1970), p. 54-55. Via DBNL: https://www.dbnl.org/tekst/_ons003197001_01/_ons003197001_01_0084.php. Geraadpleegd 15 maart 2019.

Claes, Paul. De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid. Amsterdam: De Bezige Bij, 1984.

Claus, Hugo. De verwondering. Amsterdam: De Bezige Bij, 1962.

Claus, Hugo. L’étonnement. Vertaald door Maddy Buysse. Paris: Stock, 1976.

Claus, Hugo. Die Verwunderung. Vertaald door Udo Birckholz. München: Limes Verlag, 1979.

Claus, Hugo. Wonder. Vertaald door Michael Henry Heim. New York: Archipelago Books, 2009.

Coenen, Frans. Studiën van de Tachtiger beweging. Utrecht: Reflex, 1979. Via DBNL: https://www.dbnl.org/tekst/coen006stud01_01/. Geraadpleegd 15 maart 2019.

Devoldere, Luc. 2000. “Actuelles.” Septentrion 29 (2000), p. 92-95. Via DBNL: https://www.dbnl.org/tekst/_sep001200001_01/_sep001200001_01_0076.php. Geraadpleegd 15 maart 2019.

Eagleton, Terry. How to read literature. New Haven: Yale University, 2013.

Eeden, Frederik van. Johannes Viator. Het boek van de liefde. Katwijk aan Zee: Servire, 1979.

Eeden, Frederik van. Johannes Viator. Il libro dell’amore. Vertaald door Franco Paris. Roma: Tilopa, 1996.

Fontijn, Jan. Tweespalt. Het leven van Frederik van Eeden tot 1901. Amsterdam: Querido, 1999.

Gilliams, Maurice. Elias of het gevecht met de nachtegalen. Amsterdam: Meulenhoff, 1943.

Gilliams, Maurice. Elias ou le combat contre les rossignols suivi de Monsieur Albéric. Vertaald door Saint-Rémy. Antwerpen: Librairie des Arts, 1968.

Gilliams, Maurice. Elias, or The struggle with the nightingales. Vertaald door André Lefevere. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1995.

Grave, Jaap. “Gutachten in der DDR. Braet, Boon und Nooteboom anders gelesen.” In Lut Missinne & Jaap Grave (red.). “Tussen twee stoelen, tussen twee vuren. Nederlandse literatuur op weg naar de buitenlandse lezer”, Lage Landen Studies 10. Gent, 2018, p. 57-73.

Jong, Martien J.G. de. Maurice Gilliams. Amsterdam: Meulenhoff, 1984.

Lebeau, Paul. “Gilliams’ Elias.” Dietsche Warande en Belfort, 37:6 (1937), p. 473.

Leech, Geoffrey & Short, Mick. Style in Fiction. Edinburgh: Pearson Education, 2007.

Lemmens, Wendy. “Schamoteren met de grote woorden. Registervariatie in Hugo Claus’ De verwondering (1962).” Internationale Neerlandistiek, 54:1 (2016), p. 53-71.

Missinne, Lut. “Vertalingen.” In Mathijs Sanders & Tom Sintobin (red.). Lezen in verwondering. Veertien leeswijzers bij een roman van Hugo Claus. Nijmegen: Vantilt, 2014.

Parks, Tim. “Your English is showing.” The New York Reviews of Books, June 15 (2011), https://www.nybooks.com/daily/2011/06/15/english-showing/. Geraadpleegd 15 maart 2019.

Shelley, Percy Bysshe. The Poetical works. London, 1839.

Spinoy, Erik. “Onafkrabbaar cretinisme.” De Reactor (2018), https://www.dereactor.org/teksten/onafkrabbaar-cretinisme. Geraadpleegd 15 maart 2019.

Steenmeijer, Maarten. Schrijven als een ander. Over het vertalen van literatuur. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2015.

Weisgerber, Jean. “Proefvlucht in de literaire ruimte (2). De verwondering.” Nieuw Vlaams Tijdschrift, 20:1 (1967), p. 60-78.

Weverbergh, Julien. “Het kleine koude front van Hugo Claus.” Bok. Kritisch tijdschrift, 1:1 (1963), p. 45-52.

Wood, James. Hoe fictie werkt, vertaald door Arie Storm. Amsterdam: Querido, 2012.

Noten

[1]      Zie ook hoofdstuk 2.5.
[2]      Zie ook hoofdstuk 2.8.
[3]      Zie ook hoofdstuk 2.6.